رئيس مجلسى الإدارة والتحرير
د. محمد الباز
رئيس التحرير
وائل لطفى
رئيس مجلسى الإدارة والتحرير
د. محمد الباز
رئيس التحرير
وائل لطفى

القصائد العامية لأمير الشعراء شوقى

مرت الذكرى التسعون لوفاة أمير الشعراء أحمد شوقى، أحد أكبر مؤسسى النهضة الشعرية والمسرحية الحديثة فى الإبداع العربى، فى يوم ١٤ من شهر أكتوبر الماضى دون حفاوة لائقة.

وعلى الرغم من أن شوقى بك هو أمير شعراء الفصحى؛ فإنه كان منتبهًا أشد الانتباه إلى الإبداع الشعرى العامى الشاب الموازى فى عصره، وليس أدل على هذا من مقولته المشهورة: «لا أخشى على اللغة العربية الفصحى إلا من أزجال بيرم التونسى التى يكتبها بالعامية»، وبسبب هذه المقولة أصبح بعضهم يعرف بيرم التونسى بأنه «أمير الشعر الشعبى». فقد تبادل الأميران الإعجاب على الرغم من الفارق العمرى بينهما، حيث يكبر شوقى بيرم بـ٢٤ عامًا كاملة، وعندما مات شوقى عام ١٩٣٢ كان عمر بيرم التونسى ٣٩ عامًا فقط.

وصحيح أن أم كلثوم لم تغن لبيرم فى حياة شوقى، فقد كانت أولى أغنياته لها عام ١٩٤١، لكن صحيح أيضًا أن فنان الشعب سيد درويش وهو فى عامه التاسع والعشرين، كان قد لحن للشاعر الشاب بيرم التونسى وهو فى عامه الثامن والعشرين، أوبريت شهرزاد عام ١٩٢١، الذى أصبح واحدًا من أدبيات ثورة ١٩١٩، وضم عددًا من الأغانى الشهيرة مثل «أنا المصرى كريم العنصرين» و«أشجع جيوش فى الأمم جيوشنا» وغيرهما، مما هدد عرش الزعامة، وأجج روح المنافسة لدى شوقى، فعاد لكتابة المسرح الشعرى بداية من عام ١٩٢٧ بعد إتقان قواعده فى فرنسا، متناسيًا تجربته المسرحية الأولى التى أجّل ظهورها لسنوات عديدة لأنه لم يكن راضيًا عنها، وهى مسرحية على بك الكبير. كما نزل إلى ساحة كتابة الأغنية العامية منذ عام ١٩٢٤.

وحتى يكون للتحول بالكتابة من الفصحى إلى العامية مبررًا دراميًا فى حياة الكاتب المسرحى، فقد استغل مناسبة زواج ابنه على، وقدم أغنيته العامية الأولى التى لحنها وغناها الفنان محمد عبدالوهاب فى الحفل.

وبهذا تكون المقولة الشائعة بأن شوقى قد كتب الأغنية العامية من أجل عبدالوهاب مقولة غير دقيقة، فقد بدأ عبدالوهاب بتلحين قصائد شوقى الفصيحة وأولاها «قلب بوادى الحمى». لكن شوقى قد بدأ كتابة الأغنية العامية من أجل الاحتفال بزواج ابنه على، ثم واصل الطريق بعد ذلك مع عبدالوهاب مطربه المفضل الذى منعه من الغناء حفاظًا على صوته عام ١٩١٧، لأن عمره كان ١٥ عامًا فقط. ولهذا فاختصاص شوقى لعبدالوهاب بأغنياته أمر طبيعى جدًا، أما الأمر الغريب فهو تحوّل شوقى للكتابة بالعامية أساسًا احتفالًا بعرس ابنه.

وكان عبدالوهاب قد دخل مجال التلحين لتوه وهو فى عامه السادس والعشرين، عندما لحن أغنية حفل الزواج التى قال شوقى فى مطلعها:

دار البشاير مجلسنا

وليل زفافك مؤنسنا

إن شالله تفرح يا عريسنا

وإن شالله دايمًا نفرح بك

ينتمى المطلع إلى قالب المربع الأشهر فى تاريخ الشعر العامى، بل الأغنية كلها تتألف من خمسة مربعات، تتفق فى كل منها قافية الشطرات الثلاثة الأولى، وتختلف الشطرة الرابعة والأخيرة، وكأنها قفل الموشح. وتتماثل قافية نهاية المربعين الأول والثانى معًا، بينما تتماثل قافية نهاية المربعات الثلاثة الباقية معًا.

وقد سهّل شوقى الأمر على نفسه فنيًا فى بداية المشوار، فلجأ لقافية تعتمد على الضميرين «نا» و«الكاف»، لكنه ألزم نفسه بما لا يلزم، حيث قام بتكرار حرف «السين» قبل «نا» فى السطور الثلاثة الأولى، لإثبات براعته الشعرية العامية أيضًا. وتجدر الإشارة فى هذا السياق إلى أن شوقى قد كرر اعتماده على الضمائر عمومًا بقوافى الأغنية فى أربعة مقاطع من خمسة.

وأغلب الظن أن شوقى وهو يكتب هذه الأغنية كان يضع نصب عينيه أغنية الأفراح الأشهر فى تراث الغناء المصرى، التى لحنها سيد درويش وألفها أمين صدقى فى نسق المربعات أيضًا، والتى لا شك فى أنها الأسبق، حيث توفى درويش نفسه عام ١٩٢٣، ويقول أمين صدقى فى بدايتها:

يا عشاق النبى صلوا على جماله

دى عروسة البيه تعالوا بنا نسندها له

أدى نور جمالها أهو هل هلاله

يا هنية للى ينولها يا هنيا له

فشوقى يذكر مناسبة الأغنية فى مقطعها الأول أيضًا وهى العرس، مع مخالفة موضوعية تتعلق بنوع المحتفى به، فأمين صديقى يتحدث عن العروس كالعادة دائمًا فى الأفراح، بينما يتحدث شوقى عن العريس الذى ينتمى إليه لحمًا ودمًا.

ولكن هذا لم يمنعه من أنه يعود فى المربع الرابع للحديث عن جمال العروس، وعن الدعوة للصلاة على النبى أيضًا، وقاية لها من الحسد، حيث يقول:

الشمس طالعة فى التلى

وردة وعليها توب فلى

ملحة فى عين اللى ما يصلى

ولا يقولشى تتهنى

وإذا كان تشبيه وجه العروس بالشمس هنا، وبالقمر فى أغنية درويش، يعد من التشبيهات المألوفة؛ فإن شوقى يتفرد بتشبيهها الرقيق للغاية بوردة تكتسى ثوبًا من الفل. كما أنه يزيد فى رباعيته طقسًا شعبيًا آخر لدرء الحسد، وهو رش الملح. أما أمين صديقى فقد فضل أن يقارن بين جمال عروسه، ورموز الجميلات فى التراث العالمى والشعبى معًا، مثبتًا أنها الأجمل والأحق فى أن تكون الأيقونة الخالدة للجمال، حيث قال:

يا قمر منور

سبحان من صور

جولييت وسفيرة عزيزة مين

دول اسم مزور

لكن اللافت للنظر أن ذاتية شوقى وتحيزه الواضح لابنه، قد جعلاه يختم الرباعية التى خصصها لوصفه جمال العروس، والتى تأخرت فى ترتيب الرباعيات لتصبح قبل الأخيرة، بدعوة لابنه بأن يتهنى بها.

أما الرباعية الثانية من الأغنية، التى يقول فيها:

على السعادة وعلى طيرها

وادخل على الدنيا وخيرها

فرحة تشوف فابنك غيرها

وتعيش لأهلك ولصحبك

فإن شوقى ينصرف فيها للتعبير عن فرحته الشخصية فى المقام الأول، حيث يتمنى لابنه أن يشعر بفرحته البالغة نفسها عند تزويجه لذريته، والتى يتمنى أن تكون من الذكور بالضرورة، كما يتمنى أن يحفظ الله الابن لأهله وأصدقائه حتى يتمكن من إنجاب الحفيد وتزويجه.

أما على مستوى اللغة؛ فإن شوقى لا يمانع فى تقديم الجار والمجرور فى بداية الجملة «على السعادة وعلى طيرها»، وذلك للتأكيد على أن الزواج لا يقود إلا للسعادة التى تجعل الإنسان يطير فرحًا. ثم يأتى بالفعل «وادخل على الدنيا وخيرها» بعد ذلك، ليمزج الفرح بالخير المنتظر، وبالعقيدة الدينية أيضًا متأسيًا بقول الرسول الكريم: «الدنيا متاع، وخير متاع الدنيا المرأة الصالحة».

وعلى الرغم من سلاسة عامية شوقى فى هذا المربع؛ فإن استخدامه كلمة «صحبك» فى آخره بمعنى الجمع «أصحابك» هو استخدام فصيح، لأن اللفظ فى العامية تنحصر دلالته فى الإشارة إلى المفرد فقط، وشتان ما بين المعنيين فى سياق النص.

أما المربع الثالث، فيقول فيه:

دنيا جميلة قوم خدها

ستك وبالمعروف سيدها

قوم يا عريسنا بوس إيدها

وصلى واطلب واتمنى

وهو يوازى فى أغنية أمين صدقى المقطع القائل:

عريسك من يومه

أهو ملو هدومه

اتهنى به وافرحى به

وكيدى اللى يلومه

لكن مع اتباع النهج البنائى المهيمن على نص شوقى، والمتمثل فى توجيه الخطاب إلى العريس الابن بدلًا من العروس.

فبعد أن دلل شوقى فى المربع السابق بالحديث الشريف على أن الزواج هو دخول دنيا، فهو يتعامل فى هذا المربع الذى يبدأ بتكرار كلمة «دنيا»، مع هذه الدنيا الجديدة على أنها العروس الأنثى فقط، وليست الوضع الاجتماعى الجديد برمته.

ولهذا فهو يصفها بالجمال، ويدعوه لمعاملتها بالمعروف وفقًا للنص القرآنى: «إمساك بمعروف أو تسريح بإحسان»، كما يدعوه أيضًا لتقبيل يدها وفقًا للتراث الغربى الأرستقراطى.

أما السطر الأخير الذى يقول فيه «وصلى واطلب واتمنى»، فهو لا يدعو فيه ابنه إلى ترك الاحتفال والذهاب للصلاة بالتأكيد، لكنه يقع به مرة أخرى فى براثن استخدام المعنى الفصيح للفظ، فالصلاة هنا تعنى الدعاء.

ويقول شوقى فى المقطع الأخير:

حرة تصونك وتصونها

وتقوم بدارك وشئونها

تشوف عيونك وعيونها

دخلة ولادك والحنة

حيث يتحدث فى السطر الأول عن الصون المتبادل بين الطرفين، لكنه فى السطر الثانى يتحدث عن الدار التى ينسبها للعريس الابن وحده «دارك»، بينما ينسب مسئولية أعمالها المنزلية للعروس وحدها.

ثم يعود فى السطر الثالث ليتمنى طول العمر للطرفين، قبل أن يعود فى السطر الرابع والأخير لنسبة الأولاد للرجل فقط «ولادك» دون المرأة.

وبغض النظر عن هذه الملاحظات الموضوعية التى تشى بموقف شوقى من المرأة فى ضوء طبيعة عصره؛ فإن شوقى يحاول فى السطر الأخير من الأغنية الاقتراب فنيًا بصورة أكبر من الروح الشعبية بألفاظها العامية، حيث يشير إلى «الحنة» و«الدخلة».

كما ينهى المربع بكلمة «الحنة»، التى تصنع قافية متماثلة مع كلمتى «اتمنى - اتهنى» فى نهاية المربعين السابقين. حيث يتطابق فى العامية نطق التاء المربوطة الساكنة مع نطق الهاء، التى تتطابق بدورها مع نطق ألف المد فى نهاية الكلمات العامية، ويجيز شعراؤها المبادلة بينهما، على عكس الفصحى تمامًا بالقطع.

وبغض النظر عن تأثر شوقى فى أغنياته العامية بقصائد الشعر الفصيح التى كتبها هو شخصيًا حينًا، والتى كتبها الحصرى القيروانى وامرؤ القيس وغيرهما أحيانًا أخرى، وهو الأمر الذى كتبت عنه مقالًا فى ذكراه عام ٢٠٠٩ ونقل عنه كثيرون؛ فإن ما يعنينى هنا هو تأثر شوقى وتأثيره فى الأغنية العامية ذاتها.

فعندما أستمع مثلًا إلى قول شوقى فى مطلع أغنيته «الليل بدموعه جانى» التى كتبها عام ١٩٢٧:

الليل بدموعه جانى يا حمام نوح ويايا

نوح واطرح أشجانى دا جواك من جنس جوايا

يقفز إلى ذهنى على الفور قول الشاعر الغنائى الكبير حسين السيد فى المقطع الأخير من أغنيته «وحياتك يا حبيبى ريح قلبى معاك»:

الليل بدموعه قاسى ويا ويلى من ساعاته

والصبر لسه ساكت ويا ويلى من سكاته

وعندما أستمع إلى قول شوقى فى المقطع الأخير من أغنية «شبكت قلبى يا عينى» التى كتبها عام ١٩٢٧:

توحشنى وانت ويايا واشتقلك وعنيك فى عنيا

يقفز إلى ذهنى قول الشاعر الكبير أحمد رامى فى أغنية «أنت الحب»:

واحشنى وأنت قصاد عينى

أما موال شوقى الأول الذى كتبه عام ١٩٢٤ «قلبى غدر بى»، والذى يقول فى بدايته:

قلبى غدر بى، على قلبى استعنت الله

آه من عدو ليه، ومن قلبى، ومنك آه

أنتم ودمعى، إذا جار الهوا وياه

فما زلت أظن أن هذا المقطع من الموال بما يحتويه من فكرة خيانة القلب وغدره بصاحبه، ووقوفه مع محبوبته ضده، هو المفجر الأول لقصيدتى الشاعر الكبير كامل الشناوى اللتين تغنى بهما عبدالحليم حافظ: «لست قلبى» التى يقول فيها:

كيف يا قلب ترتضى طعنة الغدر فى خشوع

وتدارى جحودها فى رداء من الدموع

لست قلبى وإنما خنجر أنت فى الضلوع

و«حبيبها» التى يقول فى نهايتها:

ما أنت يا قلب قل لى

أأنت لعنة حبى

أأنت نقمة ربى

إلى متى أنت قلبى

وقد لعب شوقى أيضًا لعبة الموال الشعبى القائم على تماثل حروف الكلمات واختلاف معانيها بقدرة فائقة، فهو يقول مثلًا فى موال «سيد القمر فى سماه» عام ١٩٢٥:

سيد القمر فى سماه والبان فى عوده

تحت الليالى عليل قول للخيال عوده

شاف المقدر وشاف فى الحب موعوده

إمتى يعود لى وأقول للكاس والندمان

عاد الحبيب يا حبايب للطرب عودوا

فكلمة «عوده» فى نهاية السطر الأول بمعنى قده وقوامه، وفى نهاية السطر الثانى بمعنى زيارة المريض، وفى نهاية السطر الثالث بمعنى قدره ونصيبه بعد زيادة حرف الميم فى أولها، وفى السطر الأخير بمعنى ارجعوا، مع التورية بينها وبين معنى العود بوصفه آلة موسيقية فى سياق حديثه عن الطرب والغناء.

وقد بلغ شوقى قمة عاميته فى أغنتى: بلبل حيران، وفى الليل لما خلى. وإذا كانت الأغنية الأولى لا تخلو فى مطلعها من بعض الآثار الفصيحة، حيث يقول فى وصفه للبلبل أنه «شجى معنّى»:

بلبل حيران على الغصون

شجى معنى بالورد هايم

لكن عاميته تطاوعه بعد ذلك وتصبح فى غاية السلاسة، حيث يقول فى وصفه للورد:

تبارك اللى خلق.. ضلك من الخفة

وإللى كساك الورق.. ولفه دى اللفة

زى القبل ولفت.. شفة على شفة

حيث استخدم كلمة «ضلك» بدلًا من ظلك، واسم الإشارة «دى» بدلًا من هذه، والفعل العامى «ولفت»، وكلمة «شفة» بدلًا من شفاه، ليمنحنا صورة تفيض عذوبة ورقة لأوراق الورد التى يحتضن بعضها بعضًا كشفتين فى لحظة التقبيل.

ولا أشك فى أن شوقى فى عاميته كان يضع بيرم التونسى تحديدًا نصب عينيه؛ حتى إنه على غير عادته قد أقحم نفسه مثله فى مجال السياسة، حيث كتب موالًا عاميًا قوميًا عربيًا، لحنه وغناه عبدالوهاب خلال الثورة السورية على الاستعمار الفرنسى عام ١٩٢٨، وهى الثورة التى اشتعلت بها الحرائق فى سوريا بهذا الوقت، حيث قال:

دمشق.. كان يوم مقدر لعبته الأقدار

ومين يرد الفلك؟ مين يمنعه إن دار؟

قالوا: الحريق، قلت: فى الجنة تقيدوا النار؟

يا بنت مروان كووا قلبك، ودى ناره

عاللى ماتوا كرام تحت العلم أحرار

أما رائعته النيل نجاشى التى جمع فيها بين سلاسة العامية والدراما والحوار والصور المبتكرة المتحركة، حيث يقول فيها مثلًا:

جت الفلوكة والملاح.. ونزلنا وركبنا

حمامة بيضة بفرد جناح.. تودينا وتجيبنا

فأعتقد أنها قد أثارت غيرة بيرم التونسى الفنية، وأنه قد تأثر بمطلعها الذى يقول فيه شوقى:

النيل نجاشى.. حليوة أسمر

عجب للونه.. دهب ومرمر

أرغوله فى إيده.. يسبح لسيده

كما يظهر فى مطلع أغنيته «شمس الأصيل»، حيث يقول:

شمس الأصيل.. دهبت خوص النخيل 

تحفة ومتصورة.. فى صفحتك يا جميل

والناى على الشط غنى.. والقدود بتميل

حيث نجد النيل والذهب والناى أيضًا، ونستمتع بنص عبقرى رفع الزجل العامى إلى مصاف الشعر الخالص فى صراع العمالقة.

وعلى الرغم من المحبة والتقدير المتبادل بين الكبيرين، ورثاء بيرم لشوقى بقصيدة طويلة تقطر حزنًا، يقول فى بدايتها:

مكتوب لى فى الغيب مصيبة

والغيب على العلم خافى

تطول حياتى الكئيبة

وأرثى أمير القوافى

وقفت أرثيك بصوتى

والصوت على البعد خافت

موتك ويا ريته موتى

أنطق لسان كل ساكت 

على الرغم من كل ذلك، عندما سأل شوقى بيرم عن رأيه فى أغنياته العامية، أجابه ببيت شعرى واحد قال فيه:

يا أمير الشعر غيرك

فى الزجل يبقى أميرك

رحم الله الشاعرين الكبيرين اللذين أجادا فى العامية والفصحى، فالشاعر الحق مبدع فى كل لغة ولهجة.